28 weeks later

28 weeks later (2007) - Juan Carlos Fresnadillo

5 ans après "28 days later", Danny Boyle assure la pérennité de son oeuvre en mettant aux commandes de cette suite l'espagnol Juan Carlos Fresnadillo, responsable en 2002 du très prometteur "Intacto".
Si Danny Boyle est alors pris par son projet "Sunshine", il viendra cependant réaliser la séquence d'ouverture du film (la plus mémorable, tous films de zombie confondus), et vient nous rappeler pourquoi on avait aimé "28 days later". Tout est là pour nous prendre à la gorge.
En quelques minutes, "28 weeks" nous balance en pleine poire une image magnifique, entre 16mm (intérieurs) et 35mm (plan héliporté de la course-poursuite), une bande-son hypnotique, sauvage et saturée qui est là pour nous bloquer la respiration. Tout ça savemment arrangé dans un montage sans répit et chirurgical (économique malgré son aspect frénétique, comme le simple rougissement de l'eau utilisé pour indiquer la mort d'un personnage sous l'eau).
Et si elle se permet une montée aérienne de temps à autre (comme par exemple dans cette séquence d'ouverture) la caméra se garde bien de s'éloigner du point de vue de la victime. Non pas de celui qui meurt, mais bien du point de vue de celui qui survit et voit mourir l'autre. C'est tout le génie de ce film. Et c'est notamment sur cela qu'est basée cette histoire.
C'est l'histoire d'un homme qui laisse sa femme mourir, plutôt que de tenter de la sauver.

La culpabilité du survivant.
Si cette séquence fonctionne autant, c'est, outre l'harmonie entre image, musique et montage, principalement par la dramatisation de la fuite du héros, que s'exerce la tension horrifique.
Car, si notre héros Don n'avait pas été avant introduit comme père de famille, mari aimant et apaisant (sa femme craque, lui pas), si Don n'avait pas ouvert sur les supplications de sa femme qui est une mère avant tout et ne peut se résoudre à laisser un enfant dehors, si Don n'avait pas finalement choisi de laisser l'amour de sa vie et la mère de ses enfants se faire dévorer par les zombies, car il ne pouvait rien faire pour la sauver. Si il n'avait pas eu, entre ses mains, le choix de la sauver, nous serions juste devant une version techniquement époustouflante d'un Resident Evil.
Mais non. Don court à perdre haleine et nous courons avec lui. Oui, il faut sauver sa vie. Mais comment courir en laissant là, derrière, sa femme. Comment courir alors qu'elle vous a supplié de revenir l'aider. Eh bien, en ne pensant plus à rien, juste la violence de chaque foulée et le sang qui bat dans les tempes. Plus rien n'importe à cet instant, la musique a remplacé le son et viole notre sang, plus profondément à chaque mesure. Il n'y a plus que la survie. La vue d'hélicoptère alterne avec la vue subjective des infectés qui lui courent derrière, comme pour donner à ses poursuivants la quasi-toute-puissance, excepté ce point de fuite mis en valeur par les différents angles que couvre la caméra héliportée. Point de fuite qu'emprunte Don, et qu'il suivra jusqu'au bout, comme si c'était l'unique possibilité de regarder en avant, de s'en sortir. Une manière pour le réalisateur de justifier le comportement de son héros. Celui-ci n'avait qu'une seule et unique possibilité de s'en sortir. C'est horrible, mais c'est celle-là.

Heureusement pour nous, les auteurs de 28 weeks ne lui laissent pas pour autant la conscience tranquille. Et le personnage campé (avec justesse, comme le reste d'un casting sans grande surprise malgré son efficacité, excepté peut-être la gouleyance de l'accent des acteurs anglais) par Robert Carlyle tirera la tension à lui jusqu'à sa mort, puisqu'alors nous savons quelques minutes avant lui qu'il est foutu. De son vivant, la culpabilité le ronge, et c'est ça le moteur du film. Car tout bascule dans ce baiser de pardon. Ce faux baiser de pardon, si étrange car, on sait comme elle sait, qu'il est empoisonné. Et pourtant quand Don se métamorphose, elle le couve d'un oeil tantôt froid et observateur, tantôt effrayé. Le pardon n'aura pas lieu, le pardon est impossible et Don laisse aller sa fureur contre celle qui l'a si longtemps hanté de son visage et de ses yeux suppliants. Voilà pourquoi il lui crève les yeux. Pour qu'elle ne puisse plus le regarder. Mais même morte, elle reviendra le hanter à travers leur fils (l'hérédité des yeux vairon transmise par la mère, encore cette obsession du regard coupable), puis c'est la voix de la fille qui, féminine, réactive l'image de sa femme, en train de l'appeler, mais de victime celui-ci est désormais passé bourreau.

Construire et déconstruire la peur.
Après la séquence d'introduction fort brillante et un démarrage assez classique : présentation des interdictions (le pont), des aides potentielles (l'armée) et des personnages secondaires (militaires encore), plantation des détails qui serviront par la suite (les yeux vairon, les tests sanguins, la carte accès toute zone, la mention du fameux code rouge).
Après tout ça, arrive la première interdiction bafouée. Les gosses traversent le pont, et c'est parti pour l'acte II. Sous tension en permanence car nous sommes en zone contaminée. Génial.
La mère qui fait son come-back est un très beau pivot de première moitié d'acte, rendant ainsi plus complexes les relations interpersonnelles. De plus, le loup est dans la bergerie.
Fin d'acte II, le père est contaminé. En "tuant" le personnage principal au beau milieu du film, les auteurs jouent leur va-tout et libèrent tout un pan attendu de par le genre du film, la propagation du virus. La peur prend alors une nouvelle forme car mis à part les enfants, la militaire et le sniper restent les seuls (et encore !) personnages pour qui le spectateur est à ce stade encore capable d'empathie. Le facteur anxiogène n'est plus la peur d'une épidémie, mais l'épidémie elle-même. Après une première vague d'angoisse reposant sur la contamination proprement dite, les auteurs en activent une seconde, en surenchère, par rapport à la menace du virus. C'est l'homme cette fois qui, hommage à la tetralogie de Georges Romero, va devenir une menace pour l'homme.
Cependant, où Romero préfère pointer du doigt l'absurdité du genre humain et du système capitaliste, ici l'extermination humaine a lieu car toute autre alternative est impossible. Les rapports entre cet acte et le conflit Iraquien (28 semaines plus tard, les Etats-Unis ont repris le contrôle de l'Angleterre après assainissement) sont évidents à identifier, mais bien complexes à analyser. Car la cruauté de ce massacre est impossible à cautionner moralement. D'ailleurs notre sniper rebelle décide qu'il y avait eu un enfant de trop dans son viseur et s'arrête de tirer quand d'autres snipers plus résistants à la souffrance d'autrui laissent s'exprimer leur fureur et leur folie. La fureur. C'est la traduction anglaise du "rage virus", le virus de la fureur. La correspondance entre les militaires et les infectés est évidente.
Quand arrive la conclusion du film, pourtant, il faut se rendre à l'évidence, il n'y avait pas d'autre alternative. Tous auraient dû mourir. C'est une toute autre optique que celle de la fin de "Day of the dead" de Romero, où les rescapés s'envolent vers l'avenir et l'espoir.
Le massacre repose sur une tension de même nature que celle du début. Nous suivons, vu des toits, des hommes torturés par un choix impossible à faire et qu'ils sont pourtant forcés à faire.
Même système: tuer (ou laisser mourir) ou être tué. Battle Royale en avait fait avec force son moteur dramatique...
Cependant, les choses ont tellement évolué depuis la contamination du père, que l'objectif a du mal à être remplacé. De "éviter l'épidémie" nous passons à "sauver les enfants pour éventuellement trouver l'anti-virus" (le "éventuellement" ici est une faiblesse). Les enfants deviennent à cet instant les protagonistes principaux et même si ils sont sauvés, leur enfance est détruite, leur innocence est partie avec leurs mère et père.
Ils n'ont plus grand chose à perdre si ce n'est la vie... et encore... puisqu'ils sont peut-être immunisés... (le "éventuellement" trouve ici sa force)
Et voilà comment en détruisant le ciment familial, les auteurs nous livrent un moment fort et terrible mais détruisent du même coup leur principe générateur de peur.

Nous somme à un peu plus d'1h de film et il reste encore le dernier acte: l'évasion.
Un dernier acte sans grand intérêt que d'apprécier un nouveau lieu et une nouvelle mort par tableau. La structure est celle, traditionnelle, des slashers. Dans ce IIIème acte, aucun noeud dramatique ne se crée et la tension retombe, malgré celui en attente, toujours noué, de Don, dans la nature prêt à se jeter sur ses enfants. Eclipsé par l'impact plus important de l'opposant militaire, Don se fond dans l'ombre et se fait oublier. Il ne représente même presque plus une menace pour nous ou nos héros.

On en attendait peut-être plus de cette suite, qui finalement révèle ses limites, en se traînant en longueur. Cette faiblesse scénaristique résulte certainement d'un désir de producteur (Danny Boyle en l'occurence), pour obtenir une durée classique de 100mn. Les premières versions ont dû révéler l'essouflement, mais un montage même elliptique n'y fera rien, il faut supprimer un à un les personnages secondaires, et cela prend du temps.
Peut-être le dernier affrontement est-il intéressant pour son contenu. Les enfants contre leur père.
Cela aurait pu (et aurait dû) être impressionnant, mais alors bien plus tôt, car quand le face-à-face final arrive, scène obligatoire que l'on attend depuis quelques tableaux déjà, on se fout de savoir qui va s'en sortir.
Et voilà un parricide qui n'est pas exploité à sa juste valeur... dommage.

En attendant le dernier épisode de la trilogie, "28 months later", qui devrait avoir lieu en Russie, avec Danny Boyle de retour derrière la caméra, on se passera en boucle l'excellente BO de John Murphy, et l'on essaiera de s'endormir avec dans les yeux le visage de Robert Carlyle en train de courir pour échapper à la meute d'infectés, et celui de Catherine Mc Cormack, appelant à l'aide derrière cette fenêtre avant de disparaître, happée par les enragés. Un échange de regards terrifiant et inoubliable.